11卷的《孙犁全集》在孙犁逝世两周年前夕，以如此快的速度、如此完备的程度和如此凝重精致的版式，由国家的文学出版社出版，这本身就是对孙犁文学成就的现代价值的引人注目的见证。因为在讲究规格的人民文学出版社的出版史上，在继鲁、郭、茅、巴、老之后，推出《孙犁全集》，这似乎不无象征的意味。在我十几年前研究现代小说史的时候，孙犁给我的深刻印象，是他以艺术家的明丽而精致的感觉，拓展和变动了解放区文学的格局情调，提高了它的艺术档次，告诉人们存在着赵树理、丁玲以外的更有审美魅力的可能性。他在新时期以后的写作，我读得还不够多，但也感受到他的眼光往返古今，博识而明道，在孤寂的深沉中露出奇崛的苍凉感。他的文学在新时期依然散发着生命的魅力，而且这种生命在新时期获得更多理解，更见亮色。这在风云变幻的中国现代文学史上，是并不多见的。

这使我觉得有必要反省一下孙犁的文化哲学，包括他的人生哲学和审美创造哲学。

在11卷本的全集中，我很快就发现他有一幅书赠友人的墨迹：“大道低回，大味必淡。”影印在第6卷的扉页。令我心头一颤的，在第9卷扉页的书房照片中，也在书架上方高悬着这幅“大道低回”的巨匾。署以壬申年，即1992年。我感觉到，这重复的背后隐藏着他对文化哲学非常专注的思考。《汉书·杨雄传》录有杨雄《解难》中的话：“盖胥靡为宰，寂寞为尸；大味必淡，大音必希；大语叫叫，大道低回。”这种语言表述形式，令人联想到《老子》四十一章的“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名”，可以看作孙犁墨迹的原始出处。对于西汉末年的辞赋家杨雄，孙犁的文字中很少提到，有案可查的是他在《无为集·买〈汉魏六朝名家集〉记》中为杨雄辩诬，说他“《法言》之十三为孝至。其文曰：‘孝莫大于宁亲，宁亲莫大于宁神，宁神莫大于四表之欢心。’我很欣赏这几句话，愿家有老亲者，深思而力行之，这是孝的最高境界。杨氏著作，言词古奥艰深，然其切合实际，有见有识，类多如此”。问题出在孙犁墨迹已删节和重组了杨雄《解难》之言，变动意味着一个新主体的介入，借以表达自己对文化人生的体验。在他富有阅历的体验中，大道不是直线向前，热衷躁进的，而是迂回曲折，沉思默察的；大味不是吃香喝辣，舌麻脑热的，而是尝尽甜酸苦辣而归于淡泊，淡泊而明静，明静以致远。这种文化人生的哲学体验，充满着超越性和间接性，是他晚年所得，却也可以反照他一生的文学和做人的历程。它放大了早期的一些因素，也凝结着长期精神焦虑的彻悟。

孙犁出生、成长、终老于燕赵之地，简单的地域文化学思维似乎可以期待着他的笔下流泻着所谓“燕赵古称多慷慨悲歌之士”的阳刚气质，或如荆轲“易水风萧”之音。更何况他出现在一个以战争决定民族命运的时代。但他走了一条多少有些间接性和超越性的路子，把纷涌的战争风云映衬在白洋淀的月光苇影，以及冀西山地的红袄明眸之中，从而发现那些在日常伦理生活中真正值得珍视的人性之善、人情之美。在解放区文学中，1943年是“赵树理年”，他这一年以《小二黑结婚》、《李有才板话》声名鹊起，在世俗婚姻和乡村政权中发现妨碍革命的问题，主张“问题小说”。隔一年，即1945年是“孙犁年”。这一年他发表了《荷花淀》、《芦花荡》等名作，令黄土高原上的读者为其水乡秀色而眼睛一亮。他的小说不重问题而重人，他在谈论文学与政治无法回避的关系时，认为文学写的不是“文件上的政治”，而是“生活中的政治”，“一部作品有了艺术性，才有政治性，思想要溶化在艺术的感染力量之中”。但是在当时战争环境中，文学意识形态的权威解释者更关注文学对政治的直接性，因此两三年后就强调和推行“赵树理方向”。而从孙犁早年由安国、保定至北平、阜平的流浪求学的轨迹来看，他出入城乡，接上了五四新文学的启蒙传统，强调作品的艺术性，预示着革命文学在“赵树理方向”之旁的另一种带审美的间接性和超越性的可能。因而在当时意识形态直接性的强调中，孙犁使革命文学艺术化、人性化的倾向被习以为常地边缘化了。不过，边缘也有“边缘的活力”，当大树特树的中心被众所趋慕，群相模仿而模式化和非个性化的同时，边缘地带却保持了平常心态，也保持了相对舒展的创造空间。历史不能倒转却可以反思，如果当年的“方向”说不拘泥某一特定的个人和特定风格，而是以真正的文学知音者的眼光兼容了包括孙犁名作在内的众多个性，文学的格局当会更加健全和开阔。

蒲松龄在《聊斋志异》中讲了《阿宝》的故事之后作了一个按语：“性痴则其志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良。”孙犁在晚年谈自己的文学与生活之路的时候，还特别推许“这是经验之谈”。 他本人对千古文章之工，别有一种痴迷的态度，不是简单地听从一般的文学史述说，而是以作家的天分和个性，敏慧地体验着名家名文的生命所在。比如他不因韩、柳、欧、苏都属唐宋八大家而一例对待，根据自己的体验而扬柳欧、抑韩苏；又不因《三国》、《红楼梦》都属古典小说四大经典而一例对待，根据自己的体验而重《红梦》、轻《三国》；对于古代短篇小说，则喜欢唐传奇和《聊斋志异》。对外国短篇小说也有个人的口味，对莫泊桑不甚感兴趣，而格外喜欢普希金、契诃夫、梅里美和高尔基；长篇小说不提托尔斯泰，惟嗜屠格涅夫。如此畸轻畸重，对于讲究理性的文学史家，也许是一个大忌；对于作家，却正好说明他的感觉精微，在感觉中“痴迷”。他不是以理论家告知的条条来遮蔽自己的感觉，而在痴迷的感觉中保留了阅读与创造相通的、并未扭曲个性的自由空间。这种阅读在一时政治性挤压艺术性，并把艺术性模式化的风气中，实在有一种“大道低回”之概。

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