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董炳月:越天城(上)
作者:董炳月    文章来源:书城    点击数:    更新时间:2008-2-8

董炳月:中国社会科学院文学所研究员,北京大学文学硕士,日本东京大学文学博士。

 

天城不是一座城,而是一座山。伊豆半岛中部的一座山。最高峰名万三郎岳,高达海拔1406米。连绵起伏、巍峨险峻的天城峰峦是一道天然屏障,将伊豆半岛南北横断。山南为南伊豆,山北为北伊豆。南伊豆荡漾着温暖、艳丽的南国情调,北伊豆则多了些北国的肃穆。天城山成为一条淡淡的季节分界线,高耸入云的峰峦甚至影响到当地的气候。南方的黑潮带来的云被峰峦阻挡,云团吞没峰峦,气候因此富于变幻,不时会有骤雨落下。这就是所谓的“天城私雨”。在古代日本律令制实施以来,伊豆半岛因为交通不便、山荒岭野,长期成为犯人流放之处。镰仓幕府初代将军、日本武家政治的开创者源赖朝(1147-1199),少年时代就随家人被流放到北伊豆的蛭小岛,在那里度过了二十年的岁月。伊豆半岛的封闭状态得以结束是在明治37(1904)年。这一年,长446米、宽4.2米的天城隧道在山腰上将天城山南北贯通,从此天堑变为通途。

天城隧道的开通是明治日本“文明开化”的结果,而从明治后期开始日本现代文学也进入成熟期。景色秀丽的伊豆半岛位于现代都市东京的西南方,距离不足百公里,天城隧道开通之后,岛崎藤村、蒲原有明、川端康城、三好达治、梶井基次郎等众多作家都是通过天城隧道前往下田旅游。他们将伊豆半岛作为栖息地,作为生命的“原乡”,到伊豆半岛旅游、休养、写作,伊豆半岛因此成为“日本现代文学的故乡”。井上靖(1907-1991)是在伊豆半岛度过幼年时代,他在成名作、中篇小说《猎枪》中则是将男主角打猎的场所设定在初冬的天城山。

在大量涉及伊豆半岛的日本现代文学作品中,最值得注意的无疑是川端康成(1899-1972)的短篇名作《伊豆的舞女》和松本清张(1909-1992)的中篇小说《越天城》。这两个作品均将故事置于天城隧道两端的伊豆世界中来叙述,而且,后者与前者保持着“互文”关系。从中可以看到日本文化精神的某些侧面。

大正7(1918)年10月30日至11月6日,20岁的青年川端康成进行了他的第一次伊豆之旅。他在北伊豆的大仁下了火车,一路南下经修善寺、汤岛,从天城隧道越过天城山,经汤野到达伊豆半岛南端的港口小镇下田,然后乘贺茂丸客船返回东京。川端康成在天城山与流浪艺人相遇、同行,并以此为素材创作了《伊豆的舞女》。大正15年(1926)1至2月,《伊豆的舞女》在《文艺时代》上发表。小说是这样开头的∶

山路变得弯弯曲曲,快到天城岭了。这时,骤雨白亮亮地笼罩着茂密的杉林,从山麓向我迅猛地横扫过来。

那年我二十岁,头戴高等学校的制帽,身穿藏青碎白花纹上衣和裙裤,肩挎一个学生书包。我独自到伊豆旅行,已经是第四天了。(叶渭渠译文,后同)

这个开头看似平常,实际上具有气象地理学依据。“天城私雨”作为伊豆地方风情之一种,浸润了当地住民的心灵,经过川端康成的笔演化为小说中的一道风景。而且,这个开头还在两个焦点上与日本文学的传统母题发生了关联--一个是“旅途”,一个是作为爱情象征的“雨”。日本文学的发生与旅行密切相关,日本文学史上最早的散文集《土佐日记》就是旅行记。芭蕉(1644-1694)的《奥州小路》等游记作品的经典化,则标志着“旅”已经升华为日本文学精神。而在日本的古典戏剧形式歌舞伎中,爱情场面被定义为“湿漉漉的场面”(日语汉字写作“濡场”,念“奴莱芭”)。身在旅途的青年学生在急雨中跑进路边的茶寮躲雨,茶寮里是已经在旅途中两次擦肩而过的流浪艺人一行,爱情故事由此开始。爱情故事在旅途中、在雨中开始,正与日本文化精神、文学传统相吻合。

在日本文化中,“旅途”作为一种人生的“场”的重要性,在于从正常社会环境的脱离,其背后是身份的暂时性变化。“旅の耻は搔き捨て”这个日语成语,翻译成汉语即为“旅途之耻丢在异乡”或“丢丑不在家门”。对于二十岁、身为高等学校(旧制大学预科)学生的“我”来说,伊豆之旅也成为改变社会身份的场所。小说第四节叙述道∶“我们相约翌日早晨八点从汤野出发。我将高中制帽塞进了书包,戴上在公共浴场旁边店铺买来的便帽,向沿街的小客店走去。”在这里,制帽向便帽的转换成为身份转换的一种形式--由“学生”转换为相对自由的“旅人”。当“我”结束旅程、在下田港的码头上与舞女的哥哥荣吉告别的时候,“我脱下便帽,戴在荣吉的头上。然后从书包里取出学生制帽,把皱折展平。我们俩人都笑了。”戴上制帽之后,“我”的身份也由“旅人”回归到“学生”。因为“我”要回到东京继续自己的学业。

如研究者们已经论及的,《伊豆的舞女》作为一篇经典性的“青春小说”,表现了青年“我”的性冲动与情爱意识。看上去大约十七岁的舞女首先是作为“女性”出现在“我”面前的。“她疏理着一个我叫不上名字的大发髻,发型古雅而有奇特。这种发式,把她那严肃的鹅蛋形脸庞衬托得更加玲珑小巧,十分匀称,真是美极了。”于是,雨停之后流浪艺人刚刚离去,我便询问茶寮老太婆∶“今天晚上那些艺人住在什么地方呢?”老太婆的回答包含着轻蔑--“那种人谁知道会住在哪儿呢,少爷?……哪儿有客人,就住在哪儿呗!”这种回答“甚至煽起了我的邪念∶既然如此,今天晚上就让那位舞女到我房间里来吧。”与“我”的性意识相对应,实际年龄只有十四岁的少女也因“我”的出现而情窦初开。当她为“我”端茶来、羞红了脸两手颤抖把茶水洒在榻榻米上的时候,流浪艺人的领班(舞女哥哥的岳母)也吃惊地说∶“哟,讨厌。这孩子有恋情哩。瞧,瞧……”。不过,我对于舞女的“邪念”最终升华为纯粹的爱。舞女赤裸着身体从河边的露天温泉浴场里跑出来,天真无邪地站在河边,使“我”能够第一次面对舞女的裸体。在那一瞬间,“邪念”却消失了。“洁白的裸体,修长的双腿,站在那里宛如一株小梧桐。我看到这幅景象,仿佛有一股清泉荡涤着我的心。我深深地吁了一口气,噗嗤一声笑了。她还是个孩子呐。”“小梧桐”这种植物化的比喻意味着动物性欲望的消退。

“我”对于流浪艺人们的认同感与归属感并不仅仅限于对十四岁少女的始于欲望终于灵的情感,还有对于艺人们家庭关系的向往。这体现在小说人物的命名上。舞女哥哥的名字叫荣吉,而“荣吉”本是川端康成父亲的名字。明治34(1901)年川端康成未满三周岁的时候父亲亡故,第二年1月10日母亲也离开人世。三岁丧父、四岁丧母,幼小的川端康成过早地品尝了人生的孤寂。当他将流浪艺人中唯一的男性命名为“荣吉”的时候,流浪艺人群体对于他来说成为虚拟性的家。这样,“旅途”与“家”的二重性奇妙地组合在《伊豆的舞女》之中。用父亲的名字给舞女的哥哥命名使川端康成得以在旅途上与“父亲”相遇。换言之,川端康成在小说中寄托了对父亲的思念之情。从逻辑上来说,当舞女的哥哥被命名为“荣吉”的时候,舞女本人也成为姑姑。这或许成为小说中的“我”能够超越肉欲的另一因素。

对流浪艺人的同情成为《伊豆的舞女》人道主义精神的支点与起点之一,因此小说中立在村口的“乞丐、巡回演出艺人禁止入村”的标牌成为被否定之物。不过,“我”的同情与对流浪艺人的认同感毕竟是在旅途上完成的,因此具有暂时性与虚拟性。即使是在“我”进入流浪艺人群体、试图与艺人们建立同一性的时候,流浪艺人依然与“我”保持着身份的距离。阅世甚深的女领班知道这种距离意味着什么,因此阻拦舞女与“我”接触,甚至不允许舞女和“我”一起去看电影。

1933年,即《伊豆的舞女》发表七年之后,小说被电影公司松竹映画拍摄成同名电影。从此《伊豆的舞女》由既成作品转化为文化再生产的材料。1954、1960、1963、1967年,小说又四次被日本电影制作人重拍。日本人对这个短篇小说怀有不衰的兴趣,显然在于小说与伊豆半岛秀丽风光的关系,在于小说所包含的青春、旅途、恋爱等丰富的文化蕴含。一次拍摄就是一次新的阐释,电影拍摄成为强化记忆的形式,成为天城隧道实现价值的形式。

不过,1959年松本清张创作并发表中篇推理小说《越天城》(《sunday每日》特别号第11期),在对《伊豆的舞女》进行继承的同时也进行了颠覆。

《越天城》叙述的是一件凶杀案。松本清张自云∶“这是自己喜爱的作品。材料取自真实的《静冈县刑事资料》,但作者在作品中描绘了这种景象。试图处理的是少年在向成人成长的时期近于旅愁的东西与性的觉醒”(《〈黑画集〉结语》)。《越天城》叙述的故事同样是发生在伊豆半岛,松本清张在小说的情节安排和人物设计方面自觉地对《伊豆的舞女》进行了颠覆和逆转。总体看来,如果说《伊豆的舞女》是一个在旅途上寻找家、将肉欲升华为纯爱的“温暖故事”,那么《越天城》则是一个因为逃避家庭而离家出走、性的觉醒导致凶杀的“冷酷故事”。

《越天城》是这样开头的∶

我第一次越过天城山是在三十多年前的往昔。

“那年我二十岁,头戴高等学校的制帽,身穿藏青碎白花纹上衣和裙裤,肩挎一个学生书包。我独自到伊豆旅行,已经是第四天了。在修善寺温泉歇了一宿,在汤岛温泉住了两夜,然后登着高齿木屐爬上了天城山。”这是川端康成的名作《伊豆的舞女》中的一节,据说作品写于大正十五年,正巧,那个时候我越过了天城山。

不同的是,我不是高等学校的学生,十六岁,是铁匠家的儿子。与这篇小说相反,是从下田镇徒步越过天城岭,前往汤岛、修善寺。而且不是穿高齿木屐,是打赤脚。(引用者翻译)

一目了然的是,与《伊豆的舞女》中的“我”由北向南的旅行路线不同,《越天城》中的“我”是由南向北。二十岁高校生伊豆之旅的终点是下田,这个终点在《越天城》中是十六岁的铁匠之子踏上伊豆之旅的起点。旅行路线的“逆”仅仅是一个方面。与此相对应,“铁匠之子”的庶民身份也与“高等学校学生”的精英身份构成了“逆”。身份的对立暗示出自然与文明的两种关系∶东京的高校生是为了逃离文明世界而来到伊豆半岛,而铁匠之子作为生长在传统小镇的儿童却向往静冈县--他的长兄生活在那里,他觉得离开家庭的长兄在那里生活得很好。与《伊豆的舞女》中的“我”在旅途上发现“荣吉”(父亲)相对应,《越天城》中的“我”是从大冢花与土木工人的肉体买卖关系中发现了与父亲之外的男人不伦的“母亲”。

登上天城山、穿过天城隧道之后,别样的景色展现在初出家门的铁匠之子面前,他感到了兴奋也感到了恐怖。这是“南方”与“北方”初次相遇时的兴奋,是“南方”对“北方”的恐怖。少年在路上先是遇到一个卖糕点的,接着遇到一个布贩。布贩与他同行一段路之后,一个身材高大、神情木然的土木工人从对面走来,布贩告诫他∶“那种人有如流浪汉,你要特别注意,很有可能是个歹徒。”与布贩分手之后太阳已经落山。一个艳丽的女人匆匆从对面走过来,似乎是要越过天城山去南伊豆的汤野或下田。少年终于无法抵抗对陌生世界的恐惧,转身跟着女人往回走,打算回下田。女人乐意与他同行,并告诉他赤脚走路更轻松。即将走到天城隧道的时候,他们赶上了那个土木工人。女人犹豫片刻,说有事与土木工人商量,让少年先走。女人名叫大冢花,是一位娼妇,她当时需要钱,支走少年是为了向土木工人卖淫。少年走到天城隧道北口之后担心女人的安全,又折回去,在细雨中窥见土木工人与大冢花在草丛中发生性行为。他想起幼小时看到母亲与一个不是父亲的男人做同样的事,立刻产生了自己的女人被土木工霸占的愤怒。大冢花讨了钱独自离去之后,少年用随身带的尖刀杀死了土木工人。尖刀是他在铁匠铺里自己打的。刑警怀疑大冢花杀人却找不到证据,完全没有想到杀死身材高大的土木工人的会是一个十六岁的少年,杀人案遂成无头案。三十年过去之后,当年处理此案的刑警恍然大悟,找到了年近半百、在静冈县开印刷厂的真凶。但此时诉讼时效已经丧失。

《越天城》收录在《松本清张全集》第四卷《黑画集》(文艺春秋1971年刊行),多田道太郎在为该卷撰写的“解说”中谈及《越天城》的结构,说∶“雅致的构思。川端氏的学生与‘伊豆的舞女’相遇,而松本氏的少年是与露出红衬裙、赤脚行走的娼妇相遇。”“松本氏专心追求的是‘逆’。对于什么的‘逆’?有时候是对于大众的‘逆’、对于出身的‘逆’、对于时代病的‘逆’、对于文坛的‘逆’,而最终,是连自己本人都成为可疑之物的悲剧性的‘逆’。”

多田所言极是。不过,“逆”对于《越天城》来说毕竟是有限的。由于同处于日本文化的总体框架之中,《越天城》在旅、性、“濡场”等日本文化主题方面与《伊豆的舞女》表现出完全的一致性,并将此类主题用更为感官的形式更为凝练地表现出来。最有代表性的场面,就是少年在黄昏的雨中对大冢花与土木工人性行为的偷窥。性行为的发生与对性行为的偷窥都是发生在“旅途”,并且被笼罩在“天城私雨”中,因之成为多重的“濡场”。这一场面应当理解为“天城私雨”这个原型性风景的衍生物。同时,偷窥过程成为少年产生性冲动、关于母亲的阴暗记忆被唤醒的过程。《越天城》同样被拍成了电影。在影片中,这一场面更直观也更为合理。细雨中衣着艳丽的大冢花不会象小说所描写的那样躺在地上与土木工人发生性关系,因此影片改变了两个人性行为的姿势,而电影画面上十六岁少年偷窥时生殖器勃起、将衣服支起来的过程,则成为性觉醒的直接显现。在这个场面中,《越天城》对“性”的偏重与《伊豆的舞女》对“情”的偏重所构成的关系具有“反逆”和“统一”的二重性。就身份而言,不论是身为流浪艺人的熏子还是娼妇大冢花,同样是被排斥在正常社会秩序之外的女子。而且,赤脚、脖子等日本女性文化中具有象征性的意象都出现在作品中。

《越天城》与《伊豆的舞女》的“互文”关系并不止于基本构思的“逆”与超越了“逆”的文化一致性。实际上,《越天城》中土木工人、大冢花、少年三者的关系中隐藏的历史隐喻,在更深刻的意义上与川端康成的伊豆记忆保持着关联与一致性。探讨这一问题有必要回到川端康成的伊豆记忆本身。

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